TEATRO DE LA CAPACIDAD VS TEATRO DE LA INCAPACIDAD

Por Alejandro Piscitelli

"(..) Nuestra pregunta es entonces mucho menos la de las condiciones de una tragedia moderna que la de las condiciones de una comedia moderna. Beckett, cuyo teatro (correctamente completado) es hilarante, lo sabía. Es más inquietante que no sepamos visitar a Aristófanes o a Plauto que el regocijo de comprobar una vez más que sabemos darle fuerza a Esquilo.”

(Alan Badiou, "¿Qué piensa el teatro?" , citado por Javier Daulte en "Producción artística y crisis")

Buenos Aires ya no es la de antes. La de los años 50, cuando cinco millones de personas iban anualmente al teatro. En el año 2002, en los coletazos de la crisis, apenas 650.000 personas ocupaban sus salas.

Estas ya no albergan a miles de espectadores por función y, al contrario, se fragmentan y multiplican: hay más de 160 espectáculos en simultáneo en esta ciudad, porque el teatro se parece cada vez más al cable que a la televisión abierta. Se escinde en nichos y salta de la escena espectacular al garaje, al living, el barrio, la cárcel y donde la dramaturgia ve la necesidad de florecer.

En diciembre del año 2001, después de años de crecimiento negativo, con el descascaramiento de la bonanza menemista y antes de la caída de la convertibilidad, el festejado default y el corralito que encrespó los ánimos de la clase media de un modo que la represión militar no había logrado, parecía que la Argentina se terminaba.

Para quienes se habían acostumbrado a un país sin inflación y con un dólar “recontrabajo” que daba para que millones de personas anualmente pasaran sus vacaciones en Brasil o Miami, y para que en un período de 10 años la balanza turística negativa llegara a los U$S 35.000 millones, se trataba, sin lugar a dudas, de un final cantado y al mismo tiempo impensable.

Quienes a esa altura ya teníamos más de 3 o 4 décadas de vida podíamos imaginarnos una muerte y resurrección. En el medio quedarían tendales de pobres y desahuciados, generaciones enteras desperdiciadas y familias desperdigadas por el éxodo y la desesperación.

En esa Argentina del desahucio y la terminalidad el arte seguía haciéndole cortocircuito a la resignación y, en un acto de afirmación estética desesperado, pero no por ello menos convincente y generador de alternativas, la escena teatral proponía (junto al cine y la literatura, junto a la plástica y el ensayismo) y trataba de convivir con el páramo inventado por el Dr. Méndez y sus acólitos y terminado de pavimentar por el más insulso y siniestro de los comedidos de siempre, el Dr. de la Duda.

Hoy que estamos remontando la debacle, aunque algunos agoreros nos preanuncian la que sigue, podemos releer esos años aciagos de fines del mendecismo y el delarruismo apelando a diversos prismas.

Una lectura posible y deseable ha sido encarada por Osvaldo Pellettieri en su compilación Teatro argentino y crisis (2001-2003). Pellettieri, que es profesor titular de la cátedra de Historia del Teatro Argentino y Latinoamericano en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, publicó previamente Cien años de teatro argentino, Teatro argentino contemporáneo y Una historia interrumpida.

Aquí su ensayo funciona como introito y abre paso a una serie de críticos teatrales, que incluye a dramaturgos como Javier Daulte y ensayistas que analizan el reflejo de la crisis en la producción teatral desde zonas muy dispares y con relativo éxito.

Abre el volumen Pellettieri con un racconto de la historia del teatro argentino que remite a sus anteriores obras, haciéndose una pregunta: ¿las crisis del país cambian la forma de hacer teatro?, pregunta que reiterarán todos los participantes de la obra, y se contestará que no en forma directa y no en forma inmediata. Pero una lectura más detenida (probablemente el mejor aporte del libro sea el ensayo de Daulte) muestra que seguramente la pregunta está mal hecha porque el teatro mal puede cambiar porque la realidad cambie, siendo que la función del teatro no es reflejarla, ni metaforizarla, ni reapropiársela, ni metacomunicarla.

Yendo para atrás Pellettieri muestra que el teatro argentino (traducido en sus variantes de costumbrismo, gauchesca, nativismo, romanticismo social, realismo de Florencio Sánchez, realismo reflexivo o realismo crítico) ha confundido demasiadas veces a la verosimilitud estética con la verdad de la época.

Para los realistas de estas variadas cepas –que forman la escena "normal" nacional– el teatro no sólo refleja a la sociedad sino que además permitiría adquirir un conocimiento critico o dialéctico de la sociedad.

Desde el fondo de la historia argentina este error conceptual se arrastra sin solución de continuidad, empezando con La hija del estanciero –1783, de autor anónimo–, que subordina el desarrollo dramático a probar una tesis realista que le da a cada uno lo que se merece, 150 años antes del realismo socialista.

Tanto El hipócrita político, de 1819, como el Gigante Amapolas, de 1841, de Juan Bautista Alberdi, que abreva en la estética dramática del Prefacio del Cromwell de Víctor Hugo, buscan movilizar a los militantes antirrosistas para producir lo que Alberdi anticipaba en el texto: la caída de Rosas.

La intención didáctica está presente en obras importantes como Juan Moreira (1886), pasando por Lo que falta y lo que sobra e incluyendo obligadamente El organito (1925) de los hermanos Santos Discépolo, y pasando por Gorostiza, el teatro de intertexto político de los 70 hasta llegar a Teatro Abierto, y luego al Teatro por la Identidad. Sin dejar de mencionar a El avión negro, de Roberto Cossa, o La historia tendenciosa de la clase media argentina (1971) de Ricardo Monti, que recorrieron los mismos andariveles.

Curiosamente, lo que no se supo y pudo hacer (más allá del lastre realista) no tuvo contrapartida en la escena teatral que va desde 1980 al 2000. Ni el teatro realista le encontraba la quinta pata al gato ni mucho menos otro teatro trataba de hacerlo.

Fue así que como alternativa apareció a principios o mediados de los 90 el teatro de la parodia y del cuestionamiento, o teatro de la risa (Los Macocos, El Clu del Claun, Las Gambas al Ajillo, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Tortonese), que parodiaban el teatro serio y realista.

Aunque esto hoy ya no exista, se trató de una movida más que interesante, por su doble mérito de alejarse del realismo y de tratar de teatralizar un presente enrarecido e intransitable. Posteriormente apareció el teatro de intertexto posmoderno, que incluye a autores como Ricardo Bartís, Daniel Veronese, Alejandro Tantanian y Javier Daulte.

Lo que todos estos autores tienen en común, y que los vuelven enormemente valiosos, es que desintegran el teatro realista, el contenido de los grandes relatos y sus ideas de totalidad y verdad, y sobre todo la creencia de que el teatro activa el cambio social. He aquí explícitamente una renuncia a la función política del teatro, tal como la entendía el realismo tradicional.

Para estos autores que estaban en plena expansión y combatividad años antes de la crisis del 2001/2 la búsqueda de la autonomía del teatro sería una forma no representacional de poner en crisis al espectador con su entorno, desfamiliarizándolo, interpretando su costado más irracional (el cuerpo, el inconsciente), arrancándolo de la cotidianidad.

Por supuesto que los realistas les retrucaban su elitismo, su concentración en festivales y subvenciones, su voluntad de congeniar con las minorías.

¿Qué pasó con el teatro argentino después de esta crisis? ¿Y a quién hay que darle razón (fáctica) de la generación de contenidos más interesantes: a unos, a otros o a ninguno?

El libro compilado por Pellettieri contesta a esta pregunta desde dos ángulos distintos. En el primer caso una decena de ensayistas propone respuestas desparejas acerca de la articulación teatro/realidad/representación y acerca de la difícil alternancia entre teatro realista y teatro de la deconstrucción.

En el segundo, una decena de personas de teatro entre las que se encuentran Alejandra Boero, Laura Yusem, Julio Chávez, María José Gabin, Ricardo Bartís, Gabriel Wolff y otros, contestan a una batería de preguntas acerca de la realidad argentina, la crisis y su repercusión teatral.

El volumen recorta estas problemáticas desde lecturas disímiles. Laura Cilento revisa el discurso de la critica, que en épocas de hipercrisis termina convirtiéndose en una voz más del público. Cristina Piña revisa los estrenos de obras extranjeras en la post-crisis y detecta cómo en las dos obras más exitosas del período –Un enemigo del pueblo, de Ibsen, y Copenhague, de Michael Frayn– se ensayaba una apelación al público que no remataba su respuesta y que multiplica la exhibición de verdades contrastantes.

Martín Rodríguez constata que el teatro dominante no sufrió grandes alteraciones después de diciembre del 2001; constata la impresionante fuerza del realismo, y describe una oscilación entre pactos de intereses y pactos de deseos que parecería abrir nuevas perspectivas de hibridación entre el teatro realista y el emergente. Beatriz Trastoy identifica nuevos temas, nuevos personajes y nuevas propuestas escénicas que se tradujeron en obras como las del Periférico de Objetos. Aparecen propuestas autobiográficas, nuevas postulaciones historiográficas, unipersonales, nuevos marcos enunciativos que muestran que la crisis también supone renovación.

Otros formatos como el teatro remanente, el infantil, la proliferación de la enseñanza de actuación son igualmente examinados en esta cabalgata que tiene su punto más alto en los textos de Javier Daulte y de Martín Rodríguez, y que en el caso dramaturgo nos enfrenta directamente con una epistemología de la dramaturgia de una fuerza y de una claridad excepcionales.

El caleidoscopio de las voces, esencialmente en las más de 100 páginas de entrevistas, no coincide en un diagnóstico y no arroja ningún pronóstico. Muestra, eso sí, una actividad como la teatral en pena ebullición, oscilando entre tratar ser una réplica apropiada y crítica de la realidad o una búsqueda de generación de otra realidad a través de la varita mágica de la estética.

Habrá que seguir explorando, pero una obra de estas características es más que bienvenida y nos dice mucho acerca de la evolución de la cultura, acerca de la revolución de nuestros modos de representación y sobre todo acerca de lo difícil que es cernir la casualidad socioestética.

SOBRE EL AUTOR

Osvaldo Pellettieri es profesor titular de la cátedra de Historia del Teatro Argentino y Latinoamericano en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, publicó previamente "Cien años de teatro argentino", "Teatro argentino contemporáneo" y "Una historia interrumpida".