Seguramente, el papel que históricamente ha jugado la educación argentina como facilitadora de la movilidad e integración social es uno de los factores que hace que la carga de expectativas que se proyecta sobre los docentes resulte tan intensa como feroz es la sátira cuando esas esperanzas se frustran.

Si recorremos algunos de los retratos de maestros que proyecta nuestro cine, es frecuente encontrar que en la figura del maestro se condensan también los temores y fantasías de las épocas en que fueron confeccionadas, los dilemas que las sucesivas juventudes han tenido que resolver al forjar su vínculo con las instituciones educativas, y los conflictos que atravesaba en cada momento la sociedad.

En 1940, la entrañable Niní Marshall encarnaba en Hay que educar a Niní a una joven impostora, recluida en una severísima institución, cuyas reglas, sin embargo son sistemáticamente burladas por la picardía de las alumnas. La comicidad disparatada se funda en el cortocircuito entre una protagonista totalmente desinteresada en seguir las normas o adquirir las habilidades memorísticas que tratan de impartirle y un grupo de maestras rígidas y anticuadas, más atentas a imponer la obediencia que a contribuir al aprendizaje. Por otra parte, en una sociedad en que la meta de las niñas era el matrimonio, las jóvenes dedican más astucia a organizar furtivos encuentros con sus galanes que a tratar de aprender lo que la institución les ofrece. El vínculo entre alumnas y docentes aparece dominado por una serie de venganzas mutuas: trucos y burlas de las estudiantes, y castigos, amenazas y expulsiones por parte de las maestras. Esa caricatura de las docentes parece asociarse a las severas condiciones laborales que les imponían los contratos. Las maestras se comprometían, entre otras cosas, a no casarse, no maquillarse, no consumir cerveza u otras bebidas alcohólicas, ni vestirse con colores brillantes, ni pasear con hombres que no fueran de su familia. No es de extrañarse si las alumnas tenían dificultades para identificarse con tan adustos personajes.

Unos años más tarde, en 1944, Enrique Muiño encarnó a Sarmiento –el santo patrono laico de la educación argentina– en Su mejor alumno. El “loco” Sarmiento aparece en su época de senador, en una Cámara vociferante y sorda a “sus verdades” –imagen que retoma el desdén por la política que promovía el gobierno de facto–. En ella, Sarmiento se presenta como un idealista intransigente que enfrenta a la élite terrateniente en defensa de la educación de los trabajadores rurales: una especie de prefiguración de las banderas que confluirían en el peronismo poco más tarde. El sanjuanino soñador es aliado de los jóvenes idealistas, que lo vivan desde la barra. “Hablo solamente para las generaciones que vendrán”, dice el senador, que abandona el recinto cuando “gente joven y culta” es desalojada.

Esta figura del maestro aliado de los sueños y rebeldías juveniles, que comparte con ellos las dificultades para asimilarse al sistema reaparece una y otra vez en nuestro cine.
A fines de los 60, los ecos del Mayo francés se entrelazaban con la rebelión del Cordobazo, y la cultura juvenil exploraba diversas formas de reafirmar su identidad: desde el hipismo a la “nueva ola”, desde el rock a la militancia más o menos radicalizada. En esos años, Luis Sandrini protagonizó una serie de exitosas comedias, más bien banales, que resultan, sin embargo, muy interesantes si las consideramos como indicios de las dificultades del sistema educativo para adecuarse a los nuevos tiempos y como intentos de mitigar la alarma y las actitudes autoritarias de los adultos frente a esos rebeldes de pelo largo y pollera corta.

La figura de Sandrini aparece como un puente entre dos generaciones y dos culturas. Su contrafigura –los hermanos Salvatierra–, en cambio, representan la incomprensión de los sectores más conservadores. Los títulos de la serie son ilustrativos de los cambios sociales: En El profesor hippie (1969), el profesor afectuoso, simpático y comprensivo es un aliado incondicional de los estudiantes frente a las injusticias familiares, policiales o institucionales. La cercanía con los jóvenes y los celos de los colegas le valen sanciones más severas que las que sufren los chicos. No solo va preso sino que sufre una suerte de deportación a la Patagonia.

En El profesor patagónico (1970) aparece otro motivo recurrente en la representación de la docencia: los maestros y profesores que deben cubrir con su sacrificio el abandono del sistema escolar. Su esfuerzo, sin embargo, en lugar de ser reconocido, le acarrea una nueva sanción y la transferencia a un sitio aún mas remoto.

La tercera entrega –El profesor tirabombas (1972)– prefigura desde el título los inicios de la violencia política. Los conflictos estudiantiles, si bien son tratados con el mismo optimismo inocentón que caracterizó toda la filmografía de Sandrini, comienzan a expresarse en otra sintonía: toma de la escuela, cuestionamientos a los criterios de enseñanza de la historia, incipiente politización del estudiantado, la búsqueda de métodos de enseñanza estimulantes.

Con el retorno a la democracia, la cinematografía fue uno de los cauces de la renovación política y cultural; los viejos estereotipos ligados a la docencia se remozan y la tendencia a subrayar los nexos con el contexto social e histórico se hace más incisiva y más explícita. En La historia oficial (1985), los personajes de Norma Aleandro y Patricio Contreras reavivan los modelos del profesor cercano, estimulante y comprometido enfrentado a la docente formal, severa y distante. La piedra de toque del enfrentamiento en el escenario escolar es, en este caso, la demanda estudiantil de una enseñanza que contribuya a elaborar una mirada crítica de la historia reciente, que la docente intenta no enfrentar.

La figura del docente rural también resurge, renovada, en Un lugar en el mundo, de 1992. La docencia en condiciones adversas ya no es castigo burocrático o pura abnegación –como en la saga de Sandrini– sino una elección hecha en función de un compromiso político y social que se entronca –en las vidas de los protagonistas– con la militancia juvenil y está enlazada a otras formas de compromiso social –trabajo en la cooperativa, campañas de vacunación, denuncia de abusos, etc.–.

Finalmente, este recorrido iniciado con la mirada humorística de los años cuarenta, no podría cerrarse sin una referencia a una de las creaciones más populares del talentoso Antonio Gasalla. La insuperable maestra Noelia está construida con los retazos de una retórica escolar obsoleta que choca violentamente con un contexto marcado por las carencias. Contracara de las figuras abnegadas que hemos visto, Noelia es pura mezquindad y recurre a mil ardides para apropiarse de lo poco que puede quitarles a sus alumnos y para hacer zancadillas a sus colegas. A diferencia de las austeras maestras de Niní, Noelia ostenta una femineidad barroca y descuidada, carece de todo compromiso institucional y hace de la arbitrariedad su sello personal. Noelia expresa con el trazo grueso del grotesco las dolorosas consecuencias de la precarización del sistema. Noelia es protesta y es nostalgia. Y, a contraluz, es también un irreverente homenaje a la docencia. Por eso nos hace matar de risa.