Muchacho sosteniendo un dibujo infantil (1515), de Giovanni Francesco Caroto (1480-1555/1558)

Por supuesto que hay museos y museos, y que además de tamaño, recursos, temáticas e intenciones las últimas décadas han visto emerger una museística profesional (especialmente ilustrada por esa regia colección de libros de la editorial Trea), que han convertido a los museos en un entorno muy sofisticado, que en vez de mostrar trastos viejos y reliquias de dudoso origen y escaso valor de inteligibilidad, han llevado a los museos a ser espacios de gozo, de disfrute, de aprendizaje y sobre todo de apertura a otros tiempos, modos de ver y de sentir, convirtiéndolos de este modo en una máquina del tiempo, que en algún caso asemeja al cine, pero que en otros lo supera enormemente.

Claro, la museística profesional está sumamente ligada a los euros, a los dólares, a las libras y a los yenes. Es inimaginable atravesar un espacio soñado como es el Guggenheim de Bilbao sin recordar los centenares de millones de dólares que costó esa hermosa cáscara de titanio. Cuidando las proporciones, también es destacable el Egidio Feruglio, en Trelew, que también costó sus millones poner en marcha.

Primus inter pares

Pero más allá de estas comparaciones, hay ciertos museos que se destacan por encima de todos los demás, alcanzando un grado de superioridad mediática, cultural y experiencial al punto tal de que los podemos contar con los dedos de las manos.

En esa cumbre mundial están obviamente -con enormes diferencias entre ellos- el Museo del Louvre, en París, y el Museo del Prado, de Madrid. Ambos con una prosapia de siglos han sido reinventados en las dos últimas décadas. El Louvre, con sus pirámides creadas por Mario I Pei y su cuádruple entrada pertenece al legado del último Mitterrand. El Prado alcanzó su formato actual hace menos de un año, y además de confundirnos con sus múltiples ingresos laterales, y de golpearnos con sus tarifas diferenciales para las exposiciones temporales (8 euros para El Retrato del Renacimiento; 6 euros para Goya en Tiempos de Guerra), sin hacerle sombra al francés ha alcanzado un status singular que dudo sea cuestionado ni por el British Museum, ni por la National Gallery, de Washington, ni por la Galleria dell’Uffizzi de Florencia o el Hermitage Museum de San Petersburgo (ver el sitio 12 de los museos más famosos del mundo).

Desde mi primera visita a Madrid en 1973 he estado una decena de veces en El Prado. Invariablemente hay tres o cuatro rincones que me conmueven y perturban mi capacidad de distinción. Las Meninas de Velázquez, El Jardín de las Delicias de Hieronymous Bosch, La maja desnuda de Goya, más innumerables Velázquez, Ticianos, Dureros, Rafael, Rubens, Rembrandts, Zurbaranes y la lista sigue y sigue.

El eterno conflicto entre creación y destrucción

Todo esto podría haber desaparecido a fines de 1936 cuando Franco destruyó Madrid. Gracias a la locura de un grupo de intelectuales y fanáticos del arte, entre los que se encontraba Rafael Alberti –que acondicionaron de mala manera 71 camiones llevando las colecciones enteras del Prado, paseándolas por toda España– se salvaron del robo o el exterminio (esta extraña odisea está contada en minucioso detalle en la reciente obra de Codorniu Castellani Éxodo y exilio del arte, 2008).

Pero si visitar El Prado tradicionalmente fue una experiencia fascinante, en su nueva versión expandida y agrandada, con una sala central maravillosa, con espacios de luz infinita, el encuentro es aún más fabuloso. Ahora las centrales han sumado edificios enteros como Jerónimos o Villanueva. Ahora también se entra por distintas puertas: Murillo, Velázquez, Alta de Goya, y la visita de horas y horas nos va paseando por cantidades interminables de esas obras que son marca registrada en la historia del arte, que se multiplica
Inventando retratos, inventando formas de vernos.

El barrido de la invención de retratos de entre 1400-1600 es impresionante. Vemos dibujarse frente a nosotros en forma cronológica no solo decenas de retratos canónicos y reconocidos, sino la invención misma de la idea de retrato. La creación de una forma estética que refleja e inventa simultáneamente la noción misma de subjetividad.

La exposición incluye ciento veintiséis obras de los siglos XV y XVI (dibujos, grabados, esculturas y medallas), ordenadas en ocho secciones. A saber: Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato, Amor, familia, amistad, memoria, Aficiones, ocupaciones, devociones, status, El autorretrato, Las fronteras del retrato, La realización del retrato, La difusión del retrato, El retrato de corte. Los que pusieron su mano en estos retratos fueron niños de pecho como Tiziano, Ghirlandaio, los Leoni, Van Eyck, Rafael, Pontormo, Della Francesca, Bronzino, Botticelli, Holsbein, Lotto, Rubens, Durero, Parmigianino, Lotto, Moro, Piero Di Cosimo o El Greco.

Maravilloso el retrato de Domenico Ghirlandaio Anciano con su nieto (1490), llamativo el Autorretrato con una amigo de Rafael (1520). Después de recorrer una tradición enancada en lo medieval y el redescubrimiento del mundo clásico, la exposición enfatiza la diferencia entre la mirada/pincelada de Italia y Flandes, y una serie de movimientos y tendencias fascinantes que jamás podríamos descubrir por nosotros mismos fuera de esta curadoría ejemplar de Miguel Falomir –jefe del Departamento de Pintura Italiana del Renacimiento del Museo del Prado y comisario del asunto–.

Vemos así sucederse la democratización de los retratos que pasaron de nobles a cualesquiera y el aumento del tamaño, que al principio eran pequeño para guardarlos en un arcón hasta que en algún momento se convirtieron en objetos para ser colgados.

La variedad de los retratados multiplicó sus funciones. Individuos proclamando aficiones intelectuales, aspiraciones sociales, devociones religiosas; enamorados y familias, retratos realizados para seducir, tocar, o convencer, incluso juegos ilusionistas con algunos ejemplos de anamorfosis.

El retrato se convirtió en un campo de experimentación, el retrato de corte llevó a una homogeneización y el Renacimiento agotó las posibilidades expresivas abriendo camino a nuevas alternativas.

Autorrepresentaciones

Pero una cosa es hacer teoría barata como estamos haciendo aquí, y otra desplazarse por los pasillos, sorprenderse con esos retratos de una minucia maravillosa, ver la perfección (la acribia) del trazo y el poder de la luz, y sentir y emocionarnos frente a objetos con alma que fueron hechos hace más de 500 años. Y muy en particular frente a ese increíble cuadro (un anticipo inesperado de Escher) cual es Muchacho sosteniendo un dibujo de Giovanni Francesco Caroto (1515).

Ese cuadro desconocido para muchos (incluido el omnívoro memético Rodrigo Fresán) proviene de Verona, del Museo Di Castelvecchio. Todas las hipótesis son válidas, como esa de Fresan de que tal vez sea un cuadro especialmente pensado para conmover a los que escriben. Tal vez tenga que ver con el hecho de que es un óleo que contiene un dibujo, del mismo modo en que más de una novela envuelve a un cuento.

Según el imponente catálogo de la exposición, que pesa muchos kilos y cuesta 55 euros (en versión rústica ¡ojo!), “el ingenioso, si bien no totalmente convincente, dibujo infantil claramente trata de transmitir un mensaje (…) Caroto desarrolla el juego para convertir la totalidad del retrato en una suerte de acertijo visual o en un comentario sobre las limitaciones del arte del retrato. El niño cree que se ha autorretratado y sin embargo el resultado no es verosímil. El muchacho se autorretrata en el papel sin que la expresión resulte discernible y, pese a ello, el muchacho que tenemos ante los ojos sonríe ampliamente“.

No sé si el mensaje es que toda percepción representada es una ilusión inventada (como sugeriría Humberto Maturana), o si el hecho de que todos los chicos (occidentales) de todas la épocas pinten igual en garabatos muestre la identidad transgeneracional de la infancia, o si un protodibujo como ese ilustra o ilumina la perpetua aventura (abierta) de la infancia como pasaporte a un futuro (mejor). Pero lo que sí puedo asegurarles (lo mismo le pasó a Fresan y a Marcos Giralt Torrente) es que mirar ese cuadro/que ese cuadro me mirara, no solo justificó un entero viaje a Europa, sino que me reventó la cabeza/corazón como pocos estímulos últimamente -o a lo mejor casi igual que la lectura apasionada de Los Bárbaros, de Alessandro Baricco.

Y después le tocó a Goya

La exposición Goya en tiempos de guerra tampoco tiene desperdicio. No hablamos aquí de la colección permanente, que en sí misma es extraordinaria y que descuella en la Sala Pinturas negras acompañada de una exquisita guía escrita por uno de sus biógrafos mayores, como es Valeriano Bozal). Que merece comentarios más que detallados, como que entre esas obras se encuentran Saturno, El Aquelarre, La romería de San Isidro, Duelo a garrotazos, Las Parcas o Perro semihundido entre las más esperpénticas.

Goya en tiempos de guerra abarca 25 años de la vida de Goya: desde 1794/5. cuando se quedó sordo, hasta 1820, época que implicó cambios políticos tremendos en España, que terminarían con el exilio de Goya en Burdeos, ciudad donde moriría en 1828.

La exposición se divide en tres períodos, pasa por Los Caprichos, crítica moralista y censura devastadora de los errores y vicios humanos, pasa por 1800-1808 con el ascenso de Napoleón, Goya al servicio de la clientela más poderosa y termina con los terribles cuadros de los años de la guerra entre 1808-1814 contra Napoleón. Desde Los desastres de la Guerra hasta Los cuadros de gabinete, en los que reveló su visión pesimista acerca de la violencia y la deshumanización producida por la guerra, cuando la heroicidad pasa a un segundo plano ante la barbarie, la serie del Bodegón etc.

lGoya en tiempos de guerra

Pero mejor que ningún otro ejemplo del arte y del dolor encarnado en la obra de Goya son los dos emblemáticos y archiconocidos cuadros Dos y Tres de Mayo de 1808 (en cuya pintura transcurridos 200 años se encuentra mayormente la justificación para esta exposición).

Pero una cosa es hablar y comentar, y otra muy distinta es pasearse por esos interminables corredores y salas de El Prado. Una cosa es jugar al crítico de arte amateur y otra encontrar en estas obras maravillosas un tejido que más allá de lo estético atraviesa lo social, lo político, lo económico y lo cultural, como se intenta recuperar en algunos de los recursos educativos de nuestro portal.
Claro, alguien dirá que al insistir en la extraiconicidad de la obra (como lo hizo Arnold Hauser en su pionero trabajo La historia social del arte) estamos dándole la espalda al arte y la bienvenida a la política.

¿Cuál es el problema? Conmovidos por los hallazgos de Alessandro Baricco acerca de los nuevos bárbaros, y muy especialmente por su señalamiento de que los bárbaros están mucho mas interesados por el punto de pasaje que por la mismidad de las cosas (como nos viene enseñando desde otro ángulo Michel Serres hace décadas en obras como Hermès V. Le passage du Nord-Ouest, 1980 o Atlas, 1994), no podemos sino alegrarnos de haber visitado el nuevo Prado.

A la búsqueda no ya de una esencia perdida sino de una tesela (feliz hallazgo de Baricco) de referencias extrapictóricas en este caso (extratextuales en otros) que revelan que lo que importa no es la fijación del sentido sino su difuminación y que entrar al Prado, tanto como una fiesta para nuestros sentidos es un auténtico revulsivo epistemofílico que se dispara en múltiples direcciones y que tiene en nosotros al catalizador.

Referencias mínimas

La exhibición

Miguel Falomir Todas las caras del Renacimiento

Rodrigo Fresan Dar la cara