De paso por Buenos Aires, donde la Universidad Nacional de San Martín le otorgó el Doctorado Honoris Causa, Roger Chartier dio una interesantísima charla en el Malba, el pasado 11 de junio. El tema elegido, “La mano del autor: archivos literarios, crítica textual y edición”, fue una oportunidad para que el historiador francés diera otra vuelta de tuerca sobre un tema al que ha dedicado muchos esfuerzos y el público porteño disfrutara de una presentación estimulante que unió la erudición rigurosa con el pensamiento iluminador de autores contemporáneos. Algo que caracteriza el trabajo de un hombre considerado uno de los especialistas más importantes del mundo en historia del libro y la cultura escrita.

Esta vez fueron los archivos literarios los que dieron a Chartier la oportunidad de volver al tema de cómo se fue conformando en la historia esta “función autor”, una definición de Michel Foucault que fue mencionada una y otra vez a lo largo de la presentación.

Los archivos literarios están dedicados a reunir, preservar y procesar textos, obras, cartas y documentos relacionados con la literatura en un sentido amplio. Algunos han recibido el material de las editoriales más importantes del país, como es el caso del IMEC (Institut Mémoires de l’Edition Contemporaine) en Francia, que cuenta con los archivos de editoriales como Hachette o Flammarion. Otros atesoran el material de autores determinados: Chartier incluye en la lista a The Walt Whitman Archive, la Beckett Collection, de la University of Reading y en la Argentina, al Archivo Digital Manuel Puig .

Sin embargo, será el Archivo de Literatura Alemana de Marbach (Deutsches Literaturarchiv Marbach ), el que permitirá abrir un productivo interrogante. A diferencia de los archivos británicos o los franceses que inician su colección a mediados del siglo XIX, el alemán tiene el objetivo de “coleccionar, catalogar y procesar todo tipo de documentos conectados con la literatura alemana moderna, de 1750 hasta el día de hoy”.
¿Por qué, pregunta Chartier, a partir de 1750?

Antes del siglo XIX

Los archivos literarios modernos recogen y preservan documentos que no había sido tomados en cuenta antes y que han sido preservados por las editoriales o las familias de los autores. ¿Hubiera sido posible construir archivos para quienes escribieron y publicaron entre los siglos XV y XVIII?

Los casos, dice Chartier, son escasos y excepcionales y esta ausencia ha obsesionado a la crítica genética dedicada a reconstruir la génesis textual y a reproducir el camino que permite ir del autor al escritor. ¿Es posible rastrear la aparición de los autores antes del siglo XIX? Chartier cita ejemplos como el de La nouvelle Éloise de Rousseau, Les liasons dangéreux, de Choderlos de Laclos, o Le Livre des Dames, de Brantôme, de 1665, por nombrar tres casos en Francia. Incluso, agrega, se conserva un ejemplar de lujo de las obras de Montaigne en cuyos márgenes el propio autor hizo anotaciones.

En España y en Inglaterra se conservan manuscritos autógrafos sobre todo de obras teatrales: en la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan veinticuatro manuscritos de Lope de Vega que demuestran la fidelidad que el autor mantenía con los principios que había expuesto en El arte nuevo de hacer comedias (y permiten demostrar cómo “medía” la duración de los actos por el número de pliegos que empleaba al escribirlos).

En Inglaterra, The Book of Sir Thomas More, de 1592/1594, conservado en la British Library, revela la mano de su autor, Anthony Munday pero también la de William Shakespeare, que se supone, escribió tres de sus páginas.

Hay antecedentes, incluso, dos siglos antes y en Italia. Chartier cita las investigaciones de Armando Petrucci sobre los manuscritos de Petrarca revelan sus intentos para proteger su obra y establecen la cercana relación entre la escritura notarial y la del poeta. Las minutas notariales y los borradores de poesía comparten rasgos comunes: son esbozos escritos en cursiva, de manera rápida, hecha en hojas de papel con tachaduras y agregados. Petrarca, hijo y nieto de notarios, copia sus propias obras y utiliza prácticas comunes a ambas disciplinas.

En el siglo XVII, sin embargo, los copistas son personajes dudosos: Ben Johnson, el autor de Volpone, advierte en un prólogo sobre los copistas deshonestos que se apoderan de la autoría.

La industria de los copistas profesionales fue estimulada por la necesidad de pedir privilegio de impresión. Una vez obtenido, se mandaba una copia para el impresor (que será llamada “original”), que lo dirigía hacia el maestro impresor. A partir de ahí comenzaba un proceso en el cual el texto sufriría una serie de operaciones e intervenciones sucesivas (por ejemplo, la de los correctores) hasta llegar al libro impreso. En general, este “original” destinado a la imprenta se destruía salvo en España, donde hay cientos de originales desde mediados del siglo XVI: en ese país, un secretario tenía que comprobar la correspondencia entre el manuscrito autorizado y la copia que salía de la imprenta.

El siglo XVIII

En la constitución de los archivos literarios, dice Chartier, no se pueden separar las categorías filosóficas y políticas. A inicios del siglo XVIII, los libreros impresores de Londres llevan adelante procesos judiciales para defender sus derechos que culminan en el Estatuto de la Reina Ana, de 1710, considerado el documento origen del “copyright”. En esta reivindicación se pone de manifiesto que la propiedad de un manuscrito es un derecho patrimonial perpetuo que le corresponde al autor también. Blackstone, uno de los abogados de la corporación de libreros, sostiene que la identidad de una composición literaria reside enteramente en el sentimiento y el lenguaje, y que el libro es el fruto único de la mente del autor.

Esta asociación entre la singularidad de la obra y la propiedad literaria también será retomada por el filósofo alemán Johann Fichte que defiende los derechos del copyright en un país fragmentado en múltiples estados. En su artículo de 1793, “Prueba de la ilegalidad de la reimpresión”, el autor distingue entre naturaleza corporal y naturaleza espiritual de los libros. Y añade que las ideas expresadas por un libro y la forma que se le da a la obra, son propias y exclusivas de una persona. Cada escritor le da cierta forma a sus pensamientos que ningún otro puede darle. Se trata de la forma textual, la escritura misma, que es singular e individual.

Es en esta coyuntura, cuando la mano del autor empieza a manifestarse cada vez con más énfasis. A partir de la distinción, el camino llevará a considerar al manuscrito autógrafo como la manifestación visible de la individualidad del autor: ya en el siglo XVIII, la mano del autor es garantía imprescindible de la autenticidad de la obra, al tiempo que empieza la falsificación de manuscritos.

Y la fabricación de copias con destino comercial: James Joyce hace un manuscrito del Ulises con el fin de venderlo (es el que actualmente se encuentra en Filadelfia, EE. UU., propiedad de la Rosenbach Museum & Library). El manuscrito, dice Chartier, ha pasado de ser una reliquia a ser una mercancía.

Autores modernos

En su conferencia de 1969 “¿Qué es un autor?” Michel Foucault plantea las características de lo que denominará la “función autor”, partiendo de algunos principios como el de la asignación de una obra, que no es universal ni constante, el de la distinción entre nombre propio y discurso y el de las múltiples operaciones de selección y exclusión que determinan que un texto pase a ser una obra.

Chartier reproduce el discurso de Foucault, y se pregunta como él: “Mas supongamos que tuviéramos que ver con un autor: ¿todo lo que escribió o dijo, todo lo que dejó tras él forma parte de su obra? Problema a la vez teórico y técnico. Guando se emprende la publicación de las obras de Nietzsche, por ejemplo, ¿en dónde hay que detenerse? Hay que publicar todo, ciertamente, pero ¿qué quiere decir este "todo"? Todo lo que el propio Nietzschte publicó, de acuerdo. ¿Los borradores de sus obras? Ciertamente. ¿Los proyectos de aforismos? Sí. ¿También los tachones, las notas al pie de los cuadernos Sí. Pero cuando en el interior de un cuaderno lleno de aforismos se encuentra una referencia, la indicación de una cita o de una dirección, una cuenta de la lavandería: ¿obra o no obra? ¿Y por qué no?” No sin ironía, Chartier agrega que una de las obras más conocidas de Nietzsche, La voluntad de poder, fue una recopilación que la hermana hizo a partir de fragmentos que el autor mismo había descartado, para preguntarse si debe ser considerada una obra de Nietzche o no.

Borges mismo selecciona los textos que se publicarán tanto en la Argentina como en Francia de sus Obras completas, excluyendo tres de sus trabajos tempranos. El autor literario influye ahora en la edición e intenta determinar las fronteras de un corpus que puede ser modificado a partir de archivos anteriores, sin purgar, utilizados retrospectivamente. El texto “Borges y yo”() le permite a Chartier ejemplificar la función autor y a la vez, la configuración que hace posible la aparición de un autor literario a partir del escritor.

Es a partir del siglo XVIII cuando las composiciones empezaron a considerarse creaciones nuevas, originales, capaces de revelar los sentimientos más íntimos del autor e imposibles de reproducir por otro que no fuera él. Fue a fines de ese siglo, en 1790, cuando Malone publica Life of Shakespeare, estableciendo una cronología de sus obras según se habían escrito, inaugurando la tendencia de utilizar las obras mismas como fuentes primarias de información, como si se trataran de documentos que permiten conocer en profundidad la vida del autor.

Este reordenamiento confirma el nacimiento de un paradigma: el de la función autor y justifica la elección de la fecha, 1750, para iniciar la recolección de archivos: se trata, ni más ni menos, de la aparición en escena de la mano del autor.

El autor en el mundo digital

En su presentación, Roger Chartier habló del concepto de autor tal como este se manifestó dentro del orden de los libros. Preguntamos, entonces, cómo esta lógica se ve alterada en tiempos de textos digitales, y la respuesta del especialista remitió, claro, a Foucault y al último tramo de la conferencia mencionada en el cual imagina un mundo sin autor. (Recordemos sus palabras: “Es posible imaginarse una cultura en donde los discursos circularían y serían recibidos sin que nunca aparezca la función autor. Todos los discursos, cualquiera que sea su estatuto, su forma, su valor, y cualquiera que sea el tratamiento que se les imponga, se desarrollarían en el anonimato del murmullo.”).

Hoy en día, dice Chartier, con esta forma de inscripción digital, los textos quedan abiertos, móviles. Así, existe una posibilidad de esta discursividad sin apropiación, que queda abierta a la polifonía, al palimpsesto, que soñó Foucault. Sin embargo, llama la atención que, en ese mismo mundo digital, lo que se busca es cómo respetar los criterios mencionados, que permiten reconocer al autor de la obra. Así, hay una tensión entre dos posibilidades: de un lado la posibilidad de apropiación y de intervención, consecuencia de la tecnología y, de otro, el paradigma dominante de la identificación y de sus categorías (autor, editor, publicación, lectores), gobernados, esta vez por criterios más difícil de introducir que como lo eran en su forma anterior.

Por otra parte, y ya hablando en términos estéticos, ¿cómo la identidad se puede mantener como tal?, ¿cómo pensar en el todo cuando el lector accede a los fragmentos? En la textualidad digital, que involucra naturalmente al lector y dificulta que se mantenga la estructura textual clásica, este se insinúa en los blancos.

En cuanto al proceso creativo, es interesante la comparación de los textos manuscritos con la transformación hipertextual. La relación con el texto se modifica profundamente, ya que no es posible reducir una obra a un solo estado textual y es posible ver la movilidad del proceso de escritura.

La percepción del proceso de historicidad es más aguda: la movilidad de los textos digitales manifiesta la distancia que existe entre ellos y la materialidad en la que los mismos textos fueron editados y leídos. Esto es algo que los lectores de la era digital no deberían, a juicio de Chartier, perder de vista: la historicidad de los textos. El desafío del mundo digital debe plantear el compromiso de saber cómo se leyó el texto en la historia, de tomar conciencia de la distancia temporal.